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Les contes d’Hoffmann‘ am Opernhaus Zürich unter keinem guten Stern

Source: Suedkurier
Author: Not Available
Publication Date: 16 Mar 2010

Einen Tag vor Probenbeginn muss der Regisseur aus gesundheitlichen Gründen offenbar zwingend aus der Produktion aussteigen, und 26 Stunden vor Premierenbeginn muss ein Arzt wegen eines Stimmbandkatarrhs der wichtigsten Sängerin, die gleich vier Rollen zu bestreiten gehabt hätte, das endgültige Nein aussprechen. Ja, das ist der Stoff, aus dem die Albträume eines Intendanten sind. Aber wenn Alexander Pereira, Hausherr am Opernhaus Zürich, vor den Bühnenvorhang tritt und mit „human touch‘ von solchen hammerharten Schicksalsschlägen berichtet, dann kann er gewiss sein, dass niemand türenschlagend d as Haus verlässt. Und es ist ja auch diesmal alles irgendwie doch noch gut gegangen mit „Les contes d’Hoffmann‘ von Jacques Offenbach.

Regie-Einspringer Grischa Asagaroff, der immerhin in der Ausstattung inszenieren konnte, die noch Thomas Langhoff mit Bühnenbildner Bernhard Kleber und Kostümbildnerin Florence von Gerkan ersonnen hatte, hat durchaus keine provisorisch anmutende sterile Arbeit abgeliefert. Und indem Elena Mosuc zum Gesang dreier Ersatzkräfte spielen und, wenn nicht singen, so doch wenigstens Sprechpartien bewältigen konnte, wurde ein Abend gerettet, der nicht bloß Zeugnis ablegte von professionellem Theater-Teamwork.

Ohne eine starke Besetzung der weiteren Hauptpartien wäre solches freilich nicht möglich gewesen. Der charismatische Tenor Vittorio Grigolo gab die Dichterfigur Hoffmann mit interpretatorischer Hingabe im Vokalen und im Schauspielerischen; glutvoll und sogkräftig und bei einer Dynamik-Palette, die vom zart abschattierten Piano bis zum aufrauschenden Fortissimo reichte. Eine Idealbesetzung war (auch) Laurent Naouri in den Rollen von Lindorf, dem Konkurrenten Hoffmanns um die Gunst der Sängerin Stella, und Optiker Coppelius, Doktor Mirakel und Kapitän Dapertutto als Projektionen Lindorfs in den drei Erzählungen von Hoffmann. Eine wunderbar präsent klingende Bassbaritonstimme mit einem gerade richtigen Metall-Anteil im Timbre, eine deutliche Diktion und im mimischen Repertoire unter anderem ein mephistophelisches Grinsen – so gelangen Naouri starke Inkarnationen des „Bösen‘.

Tapfere Ersatzkehlen

Geschmeidig wirkte Michelle Breedt in der von Asagaroff androgyn gezeichneten Doppelrolle von Hoffmanns Muse und Freund Niklaus. Martin Zysset überzeugte als die vier Dienerfiguren, von denen drei sich wiederum als Multiplikationen von Stellas Gehilfen Andres in den Rahmenakten begreifen lassen. Eine sehr gute Leistung zeigte auch der von Jürg Hämmerli einstudierte Chor. Und die Ersatzkehlen für Mosuc? Als Sängerin Antonia und als Stella hatte Raffaela Angeletti Mut auch zu Espressivo. Sen Guo schlug sich sehr tapfer bei den Koloraturen in der Partie der Puppe Olympia. Für die Giulietta klang Riki Guy ein bisschen zu blass.

Am Dirigierpult stand erstmals David Zinman, der zu Recht viel gepriesene Chef des Hausorchesters in der nur rund zwei Tramstationen entfernt gelegenen Tonhalle. Atmend und farbig klang die Musik unter diesem Dirigenten, schlüssig phrasiert, ausdrucksvoll ohne Drücker, so, dass die Singstimmen gestützt, aber nie überschwemmt wurden durch das Opernhaus-Orchester.

Es passt zur künstlerischen Redlichkeit Zinmans, dass er seiner Interpretation die 2005 von Michael Kaye und Christophe Keck erstellte Partitur benutzt, die den neuesten Stand der Offenbach-Forschung widerspiegelt. Letzte Fragen vermögen auch Kaye und Keck nicht zu lösen bei diesem vom Komponisten unvollendet hinterlassenen Werk. Aber zum Beispiel der nicht von Offenbach stammenden altgedienten „Diamanten-Arie‘ im Giulietta-Akt wird man nun selbstverständlich nicht begegnen bei Zinman, und mit der Praxis, lieblose, große Striche vorzunehmen, wird auch aufgeräumt. Was mit diesem letzten Werk Offenbachs bereits seit der in Anführungszeichen zu setzenden „Uraufführung‘ 1881angestellt worden ist, gleicht einem philologischen Krimi.

Diese Produktion will nicht vergessen machen, dass „Hoffmanns Erzählungen‘ ein Torso sind. Aber gerade indem sie aufräumt mit Spekulationen und Amputationen, und die Oper als Work in progress begreifbar macht, gewinnt der Fünfakter an Schlüssigkeit, wird der Kern der Geschichte plausibler. Wenn Asagaroff am Ende Hoffmann und dessen Muse von der Bühne herab in die Eingeweide des Opernhauses steigen lässt, wird klar, dass Hoffmann zum Dichter und zum Verzicht auf die Freuden eines bürgerlichen Ehe- und Familienlebens berufen ist.

Hoffmann ist als erzählendes und erzähltes Ich durchschaubar, wobei sich Außen- und Binnenakte zwanglos verklammern durch flink weg- und wieder herangeschobene Kulissenteile eines an ein Theater angeschlossenes Lokal. Leitmotivische und vexierbildhafte Verspiegelungen münden in den Raub von Hoffmanns Spiegelbild durch Dapertutto, wobei die Kostüme die Wandlungen der realen Figuren in dichterische Fantasiegebilde unterstützen. Sehr lebendig geraten ist Asagaroff die Personenführung.

Nächste Vorstellungen: 16., 18., 21., 24., 26. und 31. März sowie 3. April

Wenn der Teufel seine Finger im Spiel hat

Source: Basler Zeitung
Author: Anna Kardos
Publication Date: 15 Mar 2010

Vittorio Grigolo brillierte in Offenbachs «Les Contes d’Hoffmann», Elena Mosuc blieb dagegen nur die Pantomime. Und David Zinman gab ein starkes Debüt im Orchestergraben des Zürcher Opernhauses.

Es ist, als hätte der Teufel höchstpersönlich seine Hände im Spiel. Nicht genug damit, dass der Komponist Jacques Offenbach während der Arbeit an «Les Contes d’Hoffmann» starb und die Oper nach E.T.A. Hoffmanns diabolisch-romantischen Novellen unvollendet blieb. Bei der zweiten deutschsprachigen Aufführung gab es einen Theaterbrand mit knapp 400 Opfern. Die Gerüchteküche brodelte: Wenn man vom Teufel spreche, dann komme er. Und wenn man ihn gar auf die Bühne zitiere, lasse er sich erst recht nicht zweimal bitten.

Schwierigkeiten beim Inszenieren

Nun, in Zürich hat der Teufel zwar nicht gerade seine Hand im Spiel, aber den kleinen Finger hat auch das Opernhaus zu spüren bekommen: Zunächst, als Regisseur Thomas Langhoff einen Tag vor Probebeginn schwer erkrankte und der gute Hausgeist Grischa Asagaroff für ihn einspringen musste. Dasselbe Szenario bot sich einen Tag vor der Premiere bei der Hauptdarstellerin Elena Mosuc. Diagnose: Entzündete
Stimmbänder. An Singen war nicht mehr zu denken, und so gestaltete Mosuc den Abend als stumme Operndiva, während rechts oder links von ihr eigens eingeflogene Sängerinnen mit Notenpult standen, die dieser Pantomime tönendes Leben einhauchten.

Doch so viel der Teufel hinter der Bühne herumgespukt haben mag, auf die Bühne selbst mochte er sich an diesem Abend nicht so recht begeben. Oder blieb er nur auf halbem Weg zwischen Hoffmann’scher Romantik und Offenbach’scher «Gaîté Parisienne» stecken? Auf Unheimliches jedenfalls, auf Verrückungen und dunkle Ahnungen wartete man vergeblich. Sie fanden ihren Platz lediglich im Bühnenbild (Bernhard Kleber) mit aufgemalten Wolken wie von Caspar David Friedrich, alchemistischen Zeichen und agnetischen Steinbrocken.

Weitertrinken, weitererzählen

Inmitten dieser Kulisse lebt und liebt E.T.A Hoffmann, literarischer Schöpfer und gleichzeitig Hauptfigur dieser Oper. Aber liebt er wirklich? Sind die drei Frauen (alle dargestellt von Mosuc), die ihm begegnen, nicht bloss Trugbilder seiner alkoholgesättigten Fantasie? Seine Muse (Michelle Breedt) jedenfalls versucht ihm das weiszumachen. Nur die vierte Frau, die Opernsängerin Stella (ebenfalls Mosuc), ist real. Darüber besteht für einmal kein Zweifel. Aber nun ist es die Liebe selbst, die zum Trugbild wird. Greift Hoffmann nach ihr, hat er nichts in der Hand als ein paar Erinnerungen und Missverständnisse. Träume gehen über in Erinnerungen und Reflexionen – und Hoffmann weiss bald selbst nicht mehr, woran er ist (genauso wenig wusste es manchmal der wirkliche Hoffmann). Wenn sich alles vermischt, ist das Einzige, was ihm bleibt: Weitertrinken – und weitererzählen. Von Olympia, der liebreizenden Puppe, Antonia, der jungen Sängerin, und Giulietta, der Kurtisane, die mit dem Teufel im Bunde steckt.

Offenbachs Oper ist ein Vexierspiel, ein Spiegelkabinett von Einflüssen, Stoffen und doppelten Böden. Dicht an dicht folgen sich die Reflexionen, derart dicht, dass Grischa Asagaroffs Regie manchmal hängen blieb. So wusste der Chor zwar sehr wohl, was singen, aber oft nicht recht, wie agieren. In seinen Fantasiekostümen (Florence von Gerkan) erinnerte er an die fantastische Staffage von Alice im Wunderland. Auch die Komik versickerte zwischen den Doppelungen. Nur Hoffmanns Widersacher, der ihm als reicher Nebenbuhler, als Sandmann oder als Teufel höchstpersönlich begegnet, schien auf der Bühne weit weniger dämonisch denn konkret – und ebenso geradlinig tönte er auch bei Laurent Naouri. Das Zwielicht der Romantik als konkrete Kunst also, als architektonisch durchgestaltete Affäre. Dass dieses Licht auf kaltes Spiegelglas fiel, brachte den Abend nicht wirklich zum Glühen.

Ausser wenn Vittorio Grigolo als Hoffmann auf der Bühne stand. Sang er, knisterte die Luft: Seine Phrasen waren plastisch ausgestaltet, die Stimme grosszügig steigerbar, der Schliff umso exakter. Vibrierende Leidenschaft stand ihm genauso gut wie packendes Rezitieren. Schlicht mitreissend, wie er vor versammelter Runde seinen «Kleinzack» erstehen liess. Zack! stand er inmitten seiner Zuhörer. Zack, zuckten seine Glieder, als er die wunderliche Gestalt mimte. Für einen Moment schwappte die Illusion auch auf den Zuschauerraum über.

Da spielte der Darsteller des Hoffmann eine literarische Figur des Autors Hoffmann mit einer Erzähllust, dass die verschiedenen Ebenen tatsächlich ineinander zu schmelzen begannen.

Zuletzt ein Aufatmen

Dabei hatte Grigolo an diesem Abend alles andere als ein leichtes Spiel. Die Pantomimin Mosuc im Arm, musste er Duett mit drei ihrerseits unbeweglichen Sängerinnen singen. Mit Sen Guo als Olympia, die ihren sehr leichten, hellen Sopran mit müheloser Beweglichkeit in die Koloraturen wand. Mit der von Raffaella Angeletti gesungenen Antonia. Ihr warmes Timbre, ihre dunklere Stimme bargen vielleicht noch mehr Facetten, die man gerne in einem ausgearbeiteten Zustand gehört hätte. Riki Guy als Kurtisane Giulietta
schliesslich sang ebenfalls mit viel Wärme und Sanftheit, hatte aber am meisten Mühe, gegen das Orchester der Oper anzukommen.
Und dieses bot an dem Abend seine ganz eigene Premiere. Geleitet wurde es nämlich vom Tonhalle-Chefdirigenten David Zinman – zum ersten Mal in dessen mittlerweile 15-jähriger Tätigkeit in Zürich. Dass man sich trotzdem nie in der Tonhalle wähnte, hatte nur mit der eigenen Klanglichkeit des Orchesters zu tun. Denn im Orchestergraben stoben die wohlbekannten Zinman’schen Funken. Das Ensemble spielte schwungvoll, dabei dynamisch profiliert. Und all das fand Platz unter einem grossen musikalischen Bogen.

Etwas mehr von diesem Schwung wäre auch der Inszenierung zugute gekommen. Vielleicht wäre man dann weniger schnell ermüdet im Dickicht der Reflexe. So aber ging ein Aufatmen durch die Ränge – und nicht zuletzt über die Bühne – als Hoffmann sich schliesslich innerhalb der klaren vier Wände seiner Stammkneipe wiederfand.

http://bazonline.ch

Zürich: Les Contes D’Hoffmann

Source: Oper-Aktuell
Author: Not available
Publication Date: 13 Mar 2010

Seit dem verheerenden Theaterbrand des Wiener Ringtheaters am 8. Dezember 1881 (mit beinahe 400 Toten) vor der zweiten Aufführung von Hoffmanns Erzählungen lastet ein ein Fluch über dem Werk. Lange Jahre scheuten sich die Intendanten, Offenbachs Meisterwerk auf den Spielplan zu setzen. Auch die Zürcher Neueinstudierung 2010 blieb von diesem Fluch offensichtlich nicht verschont – doch Gott sei Dank gab es keine Opfer zu beklagen: Einen Tag vor Probenbeginn musste sich Regisseur Thomas Langhoff einer Operation unterziehen, Oberspielleiter Grischa Asagaroff übernahm verdankenswerterweise die Regie im schon vorgefertigten Bühnenbild von Bernhard Kleber und mit den eleganten Kostümen von Florence von Gerkan. Knapp 24 Stunden vor der Premiere musste Elena Mosuc auf ärztlichen Rat hin auf das Singen der vier Frauenrollen verzichten. Eine Sopranistin zu finden, welche alle vier Partien übernehmen konnte, erwies sich als unmöglich.

So waren kreative Lösungen gefragt, um die Premiere zu retten. Und die hat das Opernhaus Zürich tatsächlich gefunden: Da Frau Mosuc spielen konnte, stellte man die Einspringerinnen unauffällig an den Bühnenrand. Ensemblemitglied Sen Guo sang nach ihren phänomenalen Zerbinettas eine ebenso überragende Olympia, ein grandioses Rollendebüt, quasi über Nacht einstudiert. Lediglich die Arie hatte sie schon einmal konzertant gesungen. Elena Mosuc konnte sich derweil ganz auf das Spiel konzentrieren, und wie sie das tat, war schlicht umwerfend: Von der Erweckung aus dem gläsernen Schneewittchen-Sarg zur Marilyn Monroe Puppe voller Sex Appeal hauchte sie der Figur dralles Leben ein. So erstaunte es nicht, dass der gut aussehende und in blendender stimmlicher Verfassung singende Hoffmann von Vittorio Grigolo diesem Kunstgeschöpf verfiel. Auch sein Rollendebüt verdient Beachtung und Bewunderung: Im ersten Akt machte er aus dem Chanson von Klein-Zach ein Minidrama, ein immenses Ausdrucksspektrum steht ihm dabei mit seiner bruchlos geführten Stimme zur Verfügung, um sichere, triumphale Höhen muss man bei diesem Ausnahmesänger sowieso nie bangen. Im Antonia-Akt sang er auch zärtliche, einschmeichelnde und Mitleid erregende Phrasen, hochdramatisch dann sein Ausbruch im Finale des Giulietta-Aktes (Je t’écraserai). Auch nach beinahe vier Stunden pausenloser Bühnenpräsenz fand er mühelos die Kraft, im Schlussakt eine letzte, laute Spottstrophe von Klein-Zach anzuhängen! Die stimmliche Eleganz eines Alfredo Kraus (in Zürich 1980) oder eines Shicoff in seinen besten Jahren (Zürich 1995) mag ihm abgehen, doch sein jugendlich-frischer Impetus begeisterten und überzeugten. In Laurent Naouri (Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto) hatte er einen ebenso potenten, diabolisch attraktiven und stimmlich überragenden Gegenspieler. Er verlieh diesem Mephisto mit seinem dunklen, satten Bass-Bariton und seinem gefährlich charmanten Spiel ein Gänsehaut erzeugendes Profil. Als Antonia konnte man Raffaella Angeletti (in Zürich war sie in ANDREA CHENIER zu erleben) verpflichten: Sie sang mit ihrer voluminösen und doch immer warm timbrierten Stimme eine leidenschaftliche Sängerin, erschrak manchmal selbst vor ihren ungesunden Ausbrüchen, versuchte sich zurückzunehmen und erlag ihrer Leidenschaft fürs Singen dann doch erneut. Grossartig! Das Terzett mit der Erscheinung ihrer Mutter (wunderbar satt der Alt von Wiebke Lehmkuhl, im Kostüm einer verführerischen Königin der Nacht) und Miracle – diese Verbeugung vor Gounods FAUST, wurde zu einem musikalischen Höhepunkt des Abends. Als Giulietta sprang Riki Guy ein: Mit zauberhaftem Vibrato intonierte sie die Barcarole. Leider machte sich hier die akustisch ungünstige Platzierung am Bühnenrand am deutlichsten bemerkbar, gegen die voluminösen Stimmen von Grigolo und Naouri hatte sie mit ihrem zarten Timbre keine Chance. Trotzdem, auch ihr gebührt grosser Dank für das Einspringen in letzter Minute und die Rettung der Vorstellung! Michelle Breedt wird am Zürcher Haus von Abend zu Abend besser: Dank ihrer wunderbaren Interpretation der Muse/Nicklausse wurde diese Rolle immens aufgewertet. Ihre Romanzen in den Mittelakten und das den Abend eröffnende Couplet waren Hörgenuss pur. Sie verlieh der androgynen Figur aussergewöhnliches Profil. Martin Zysset war glänzend besetzt in den wichtigen Rollen des Andrès, Cochenille, Frantz und Pitichinaccio, Benjamin Bernheim gab ein viel versprechendes Debüt als Spalanzani und Giuseppe Scorsin war ein besorgter Crespel, ganz vorzüglich im Trio mit Grigolo und Naouri mit dem heiklen a capella Beginn.

Endlich durfte man den langjährigen,grossen und verdienten Chefdirigenten des Tonhalle Orchesters einmal im Opernhaus erleben: David Zinmans von Subtilität, tänzerischer Souplesse und französichem Raffinement geprägte Lesart der Partitur in dieser beinahe strichlosen Fassung war betörend. Das Orchester folgte seinen Intentionen mit bewundernswerter Genauigkeit, in Soli (z.B. Cello im ersten Akt, Violinen im zweiten Akt, Flöten in der Barcarole) und Tutti. Überragend auch der Chor, insbesondere die Männer im ersten und fünften Akt, der Oper Zürich (Einstudierung Jürg Hämmerli).

Grischa Asagaroff hat eine sehr schlüssige Inszenierung erarbeitet (wieviel von der Konzeption Langhoffs drinsteckt, entzieht sich meiner Kenntnis) und auf genaue und stimmige Personenführung geachtet. Realistisch die Ambiance in der Opernbar der Rahmenakte, eindrücklich die Öffnung der Kulissen hin zu den Mittelakten, welche in einem gläsernen Pavillon – einer Art Bausstelle des Gehirns – spielen, dessen spiegelnde Fenster sich zunehmend verdunkeln. Surrealistische Elemente (z.B.ein sich skelettierendes Einhorn) werden immer wieder sichtbar. Der Zwischenvorhang zeigt Hoffmann, wie er sich mit seinem inneren Auge sieht. Sehr gut und einfallsreich gelungen sind der überraschende Schlussgag im Olympia-Akt und der Verlust des Spiegelbildes!

Nach dem Theaterbrand von 1881 in Wien liess Richard Wagner verlauten, dass er mit den Opfern keinerlei Mitleid habe, da es sich um nichtsnutziges Volk handle, welches Offenbachs Musik lauschen wollte. Nun, angesichts der überragenden musikalischen und szenischen Qualität dieser Zürcher Neuinszenierung gehört man gerne und selbstbewusst dieser Gruppe an! Allerdings ist es mir unverständlich, weshalb das Premierenpublikum relativ zurückhaltend reagierte. Praktisch kein Szenen- und nur ein kurzer Schlussapplaus. Die grossartigen KünstlerInnen hätten wahrlich mehr verdient.

Der Abend ist ein Triumph der Liebe zur Kunst über die Angst!

Fazit:

Aus einem worst case ist ein überragender Abend geworden. Herrliche, ungekürzte Musik, voller Raffinement, grossartige Sänger und eine spannende Inszenierung. HINGEHEN!!!

Inhalt:

Während einer Aufführung von Mozarts Don Giovanni flüchtet der Dichter Hoffmann in Luthers Weinkeller, um seinen Frust über die Launen seiner Geliebten, der Sängerin Stella, im Alkohol zu ertränken. Ebenfalls anwesend ist der Stadtrat Lindorf (in den Mittelakten Coppélius, Miracle, Dapertutto), die Inkarnation des Bösen, welcher sich seinerseits Hoffnungen auf Stella macht. Hoffmanns Gedanken schweifen ab, er verliert sich in scheinbaren Erinnerungen an drei seiner Geliebten. Von diesen berichten die drei Mittelakte: Die Puppe Olympia, in welche sich Hoffmann verliebt hatte, wird vor seinen Augen zertrümmert, die schwindsüchtige Sängerin Antonia wird vom Bösewicht dazu angestachelt, sich in den Tod zu singen und die Kurtisane Giulietta raubt ihm sein Spiegelbild, verspottet ihn und macht ihn zum Mörder. Am Ende der Oper befinden wir uns immer noch im Weinkeller. Lindorf hat Hoffmanns alkoholbedingten Schwächeanfall gnadenlos ausgenutzt und zieht mit Stella von dannen. Die Muse (Nicklausse) hat den Dichter für sich gewonnen.

Werk:

Als Offenbach im Oktober 1880 starb, hinterliess er sein Meisterwerk LES CONTES D’HOFFMANN als Torso. Nur die Akte I-III waren einigermassen fertig geworden. Für die Uraufführung wurde Ernst Guirod (welcher auch Bizets CARMEN mit Rezitativen versehen hatte) beauftragt, eine spielbare Fassung herzustellen. In letzter Minute wurde für die Uraufführung sowie für die deutschsprachige Erstaufführung in Wien der Gilulietta-Akt gekippt. Für spätere Aufführungen (z.B. in Monte Carlo 1904) wurden Musiknummern eingefügt, welche gar nicht von Offenbach für dieses Werk vorgesehen waren und aus Arrangements anderer Werke des Komponisten stammen (so der Hit aller Wunschkonzerte, die „Spiegelarie‘, und das Septett im Giulietta-Akt). Neuere Quellenfunde in den letzten beiden Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts erlaubten weitere Rückschlüsse auf Offenbachs ursprüngliche Intentionen. In Zürich wird nun die so genannte Kaye/Keck-Fassung gespielt (2005). Doch auch damit ist die beinahe kriminalistische Spurensuche nach dem endgültigen HOFFMANN wahrscheinlich immer noch nicht beendet. Einem Wunder käme es gleich, wenn Notizen oder Noten zum eigentlich geplanten Duett Stella-Hoffmann im fünften Akt auftauchten!

Das Libretto beruht auf einem Theaterstück von Barbier/Carré, welches seinerseits auf Erzählungen des Dichters E.T.A. Hoffmann beruht („Der Sandmann‘, „Rat Crespel‘ und „Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild‘). Die Protagonisten dieser Erzählungen werden in der Oper zum Dichter selbst. Die drei Frauen in den Mittelakten (Olympia, Antonia, Giulietta) stellen Hoffmanns Geliebte, die Sängerin Stella in den Facetten ihrer fatal attraction dar. Deshalb macht es Sinn, all diese Damen von ein und derselben Sängerin darstellen zu lassen, falls man über eine entsprechend vielseitige Künstlerin verfügt.

Mit einfachen, aber genialen und von grosser melodischer Einfallskraft zeugenden Mitteln gelang es Offenbach, ein Werk zu schaffen, welches (nach einer von den Nazis verordneten „Zwangspause‘) zu den beliebtesten des Repertoires zählt und heute neben CARMEN sicher die meistgespielte französische Oper ist.

Musikalische Höhepunkte:

Il était une fois à la cour d’Eisenach, Chanson des Hoffmann, Akt I

Les oiseaux dans la charmille, Couplet der Olympia, Akt II

Ella a fui, la tourterelle, Romance der Antonia, Akt III

Chère enfant, que j’appelle, Trio Mère-Antonia-Miracle, Akt III

Belle nuit, ô nuit d’amour, Barcarole, Akt IV

Repands tes feux, Chanson des Dapertutto, Akt IV

O Dieu, de quelle ivresse, Romance des Hoffmann, Akt IV

Finale, Akt IV

http://www.oper-aktuell.info

Bohème, al Petruzzelli è tutta un’altra cosa

Source: Gazzetta del mezzogiorno
Author: di Nicola Sbisà
Publication Date: 17 Jan 2010

Al di là dell’eterno fascino che un capolavoro qual è Bohème esercita sempre sul pubblico, la ripresa al Petruzzelli – con un cast rinnovato nei ruoli principali – dell’allesti – mento dell’opera pucciniana presentato con successo al Piccinni nel novembre del 2008, aveva anche altri, e affatto secondari, motivi d’interesse.

Il principale, se vogliamo, era la presenza in buca della neonata orchestra della Fondazione Petruzzelli e Teatri di Bari; l’altro, per chi aveva già visto l’opera al Piccinni, era vedere come i congrui spazi stavolta disponibili avrebbero favorito le scenografie e l’aspetto meramente teatrale del lavoro ideato e con successo, dal regista Boris Stetka e dallo scenografo (e costumista) To m m a s o Lag attolla (con la proficua collaborazione del light designer Valerio Alfieri).

È ovvio che un’orchestra non nasce dall’oggi al domani, ma l’assor timento dell’organico nel quale sono confluite valide professionalità in buona parte giovani di varia provenienza locale e non (la «quota rosa» è rilevante!), ha rivelato qualità di più che soddisfacente livello, arricchite – è il caso di notarlo – per l’occasione da un comprensibile entusiasmo. Era chiaro che tutti sapevano di vivere un momento che non è esagerato definire «storico» nella vita del rinato teatro e questo ha arricchito di una vivacità, di uno slancio chiaramente percepibili la performance. Merito indubbio della valente direzione di Antonino Fogliani che ha saldamente tenuto in mano la situazione, ottenendo una feconda coesione del complesso e ricavandone una sonorità calda, espressiva ed esemplarmente confacente alla sua coinvolgente visione della partitura.

Degli spazi ampi del palcoscenico, si sono avvantaggiati in particolar modo il secondo ed il terzo atto, che si svolgono «in esterni». Il movimento dinanzi al Cafè Momus e la gelida atmosfera della barriera, hanno acquisito un respiro più ampio permettendo, specie nel secondo atto, una migliore realizzazione di piccoli e significativi particolari di movimento -a coro e figuranti -che hanno creato un’atmosfera di colorita festosità, nella quale si è incastonata perfettamente e con esiti gustosi, l’azione principale.

L’assortimento del cast si è rivelato più che centrato. La Mimì di Donata D’Annun – zio Lombardi – voce tersa ed espressiva – è stata impeccabile, capace di vivere con sincero trasporto ed aurea semplicità, lo struggente sentimento d’amore sul quale incombe la consapevolezza di una immeritata fine. Misurata nella sua disinvolta «mondanità» e pur sempre capace di rivelare al momento giusto un’affettuosa comprensione per le tragedie altrui, la Musetta di Manuela Biscegl i e , anch’ella localmente irreprensibile.

Voce ricca di espressività, chiara e pur incisiva, quella di Vittorio Grigolo, che ha disegnato un Rodolfo pervaso di giovanile sincera passione, in bilico fra frementi entusiasmi e dolorosi rammarichi. Accanto a lui il terzetto dei «compagnoni» resi con marcate sfaccettature ed esemplari caratterizzazioni. Innanzitutto l’ottimo Marcello, affidato alla voce piena e limpida ed alla sciolta recitazione di Dalibor Jenis e quindi, compassato come si conviene ad un vero «filosofo» il Colline di Deyan Vatchkov; una volta di più, infine, capace di una scena movimentata nonché di una prestazione vocale di prima qualità lo Schaunard di Gianfran – co Cappelluti, che ha rinnovato con successo la prova fornita due anni fa, così come Pietro Naviglio, godibilissimo nei panni di Benoit. A posto nei rispettivi ruoli Giuse ppe Cacciapa glia (Parpignol) e Alessandro Calamai (Alcindoro), così come Antonio Muser ra e Giovanni Ceto.

Al coro della Fondazione Petruzzelli preparato da Franco Sebastiani ed al coro dei ragazzi del Conservatorio Niccolò Piccinni, affidato ad Emanuela Aymone, il merito di aver fornito eccellenti prestazioni vocali, nonché di aver creato nel secondo atto un divertente, movimentato quanto convincente affresco della vita notturna parigina.

Successo scontato e calorosissimi applausi a scena aperta dopo le «arie» più care alla memoria del pubblico, da Che gelida manina a Mi chiamano Mimì, da Quando me n’vo a Vecchia zimarra. Alla fine ripetute chiamate alla ribalta per tutti gli artefici del riuscito spettacolo ed applausi anche all’o rchestra.

Il pubblico ha approfittato prima dello spettacolo e durante gli intervalli per apprezzare la mostra «Nuovi spazi per giovani artisti» curata da Agorà Mediterranea, allestita nel foyer del teatro.

http://www.edicola.lagazzettadelmezzogiorno.it

Une Traviata de chambre aux Chorégies d’Orange

Source: Le Figaro
Author: Christian Merlin
Publication Date: 13 Jul 2009

La Violetta de Patrizia Ciofi et l’Alfredo de Vittorio Grigolo triomphent dans une version par ailleurs peu marquante.

Si l’on évalue la réussite d’une représentation d’opéra à la qualité de ses rôles principaux, La Traviata qui vient d’ouvrir les Chorégies d’Orange a tout pour elle. Car Patrizia Ciofi et Vittorio Grigolo sont sans aucun doute parmi les meilleurs interprètes de Violetta et d’Alfredo aujourd’hui. Et ils le sont sans forcer leurs moyens malgré le plein air et l’immensité du lieu : preuve d’intelligence de la part d’artistes qui savent bien qu’il est contre-productif d’être la grenouille qui veut se faire plus grosse que le bœuf.

Un timbre doux et solaire

Ciofi n’a pas une voix puissante : il lui faut un peu de temps pour prendre la température du Théâtre antique, mais une fois cette appréhension surmontée, elle fait de nécessité vertu pour incarner une Violetta fêlée d’entrée de jeu, fragilisée mais digne, infiniment touchante. À ceux qui prétendent qu’il faut trois voix différentes pour chanter La Traviata, elle donne la meilleure réponse possible en le faisant avec sa voix à elle, entre chien et loup, aux reflets mordorés, peu mordante mais formée à la meilleure école : celle du souffle, des nuances et du legato.

À 32 ans, son partenaire, Vittorio Grigolo, est en train de devenir la coqueluche des amateurs d’art lyrique. Non seulement pour son physique de jeune premier de cinéma, mais aussi parce qu’il a encore su résister aux tentations qui guettent tout jeune ténor : il ne darde pas ses aigus comme un coq de bruyère, il ne malmène pas son instrument pour impressionner un public séduit par les rouleurs de mécaniques. Il cultive au contraire un chant gracieux et séduisant, porté par un timbre doux et solaire, qui compense son manque de puissance par une musicalité raffinée. Puisse-t-il ne jamais gâcher ces moyens !

Si l’on mesure la qualité d’une soirée d’opéra à la conjonction de tous les éléments qui la composent, il y a lieu d’être plus circonspect. D’abord, parce que les autres rôles ne marquent guère, à commencer par le Germont père à la voix courte et engorgée de Marzio Giossi. Ensuite, parce que la mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia, malgré de jolies idées pour l’enchaînement des scènes et des différents temps de la pièce, entre arrêts sur image et travellings, s’en tient à un classicisme sans prise de risque. Vu de loin, il semble surtout soucieux de régler les entrées et sorties : peut-être le petit écran révélera-t-il un travail plus fouillé, ce qui n’irait pas sans poser un problème de principe…

Enfin parce que la direction de Myung Whun-Chung ne convainc pas pleinement : il tire certes de très belles couleurs du Philharmonique de Radio France (la clarinette de Jérôme Voisin !) et joue loyalement la carte de la musique de chambre, mais l’orchestre a tendance à se déliter dans la nuance piano, ne soutenant plus du tout les chanteurs.

Comme s’il lui manquait une conduite consistante et ferme de vrai chef de théâtre, et non de chef symphonique qui fait de l’opéra.

Également le 15 juillet, à 21 h 45, diffusé en direct sur France 2 et France

http://www.lefigaro.fr

La Traviata – Giuseppe Verdi

Source: ConcertoNet
Author: Christian Dalzon
Publication Date: 11 Jul 2009

OrangeThéâtre Antique
07/11/2009 – & 15 juillet
Giuseppe Verdi: La Traviata

Patrizia Ciofi (Violetta Valéry), Laura Brioli (Flora Bervoix), Christine Labadens (Annina), Vittorio Grigolo (Alfredo Germont), Marzio Giossi (Giorgio Germont), Stanislas de Barbeyrac (Gastone de Letorières), Jean-Marie Delpas (Il Barone Douphol), Armando Noguera (Il Marchese d’Obigny), Nicolas Courjal (Il Dottore Grenvil)
Choeurs des Opéras d’Avignon, Toulon, Tours, et Ensemble Vocal des Chorégies, Janine Reiss (études musicales), Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung (direction)
Ballet de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse, Sophie Tellier (chorégraphie), Jacques Gabel (scénographie), Catherine Leterrier (costumes), Frank Thévenon (lumières), Jacques Gabel (scénographie), Frédéric Bélier-Garcia (mise en scène)

Affluence des grands soirs autour du Théâtre Antique où s’engouffrent les huit mille spectateurs, équipés de gros pulls, de couvertures et de coussins et où il est toujours aussi difficile de circuler, en entrant comme en sortant. La mise en scène due à Frédéric Bélier-Garcia est d’un classicisme souvent de rigueur aux Chorégies. Ici, on aime l’opéra pour ce qu’il est, non pour ce qu’un metteur en scène en proie au délire créateur veut lui faire dire. Mais « classicisme » ne devrait pas pour autant exclure « démarche esthétique » et l’on regrettera que cette mise en scène fasse preuve de si peu de créativité. Les chanteurs sont souvent livrés à eux-mêmes et n’ont pour toute ressource que leur talent d’acteur. Le déplacement des chœurs est brouillon, malgré un long praticable qui traverse la scène de cour à jardin et de jardin à cour et qui aurait pu être exploité avec davantage de pertinence. En dépit des contraintes énormes dues à la nature même de l’édifice – mais que d’autres productions ont mieux résolues – la scénographie ne fait pas preuve d’une plus grande imagination. Le décor, auquel on rajoute un lit pour le troisième acte, est identique pour les quatre tableaux, si bien que Violetta meurt à côté du jardin de l’hôtel particulier qu’elle occupait au premier acte, lequel se confond avec celui qu’habite Flora Bervoix. Les costumes sont à l’avenant. Où l’on devrait trouver des kilomètres de chintz, de taffetas, de satin et de passementerie, on reste dans le bon marché.

Patrizia Ciofi signe une Violetta attrayante et trouve les accents justes tout au long de l’évolution de son personnage. Vocalement, l’immensité du lieu ne lui convient guère, mais la voix est agréable, techniquement irréprochable et l’ovation reçue est méritée. Marzio Giossi est lui aussi victime de ce vaste amphithéâtre et sa voix se perd dans les ensembles. Son Giorgio Germont est traditionnel et conforme à la rigidité bourgeoise attendue. Vittorio Grigolo, en revanche, possède une voix claironnante qui n’a aucun mal à franchir l’immense fosse d’orchestre. Le timbre est clair et les aigus lancés avec une vaillance qui ravit le public. Son Alfredo est ardent mais il pèche parfois par excès d’assurance, au détriment de la sincérité et du caractère idéaliste de son personnage. Lui aussi reçoit une ovation à la hauteur de son talent. Les chœurs des Opéras de Toulon, Avignon, et Tours, ainsi que l’Ensemble Vocal des Chorégies sont dignes d’éloges malgré quelques décalages au premier acte. Il faut dire que Myung-Whun Chung choisit un tempo d’une lenteur excessive et sa prestation à la tête du très bon Orchestre Philharmonique de Radio France confère à l’ensemble une pesanteur et un manque de dynamisme qui tendent à engourdir les sens. Au demeurant, la direction est soignée et méticuleuse, tout particulièrement dans le prélude de l’acte 1 et le poignant andante qui précède le dernier acte.

Un partenariat avait été signé en 2006 entre les Chorégies d’Orange et le Festival de Baalbek au Liban mais les événements qui ont secoué ce pays ces dernières années n’ont pas permis que les productions orangeoises voyagent de l’autre côté de la Méditerranée. Cette année, la convention de jumelage signée entre les deux festivals va permettre la présentation de cette nouvelle production de La Traviata devant les colonnes mythiques du Temple de Bacchus le 13 Août. En 2010, c’est la Carmen présentée à Orange en 2008 qui sera donnée au Liban.

http://concertonet.com

Lucrezia gets her due

Source: Washington Times
Author: T.L. Ponick
Publication Date: 03 Nov 2008

Acclaimed soprano Renee Fleming made her long-awaited Washington National Opera debut Saturday in the company’s compelling new production of Gaetano Donizetti’s “Lucrezia Borgia” at the Kennedy Center Opera House.

The wonderfully traditional yet slightly post-punk sets, design and costuming were created by stage director John Pascoe, and the WNO orchestra was helmed with sensitivity and precision by the company’s general director, Placido Domingo.

Donizetti’s 1834 opera, one of his earliest masterpieces, focuses on the emotional and political trials and
tribulations of one of the Renaissance era’s most notorious characters, famed, rightly or wrongly, for mastering the fine art of poisoning.

Born in 1480, Lucrezia was almost certainly more complex than her legend allows, having suffered from childhood as the political pawn of her brutal, scheming father, Roderigo, who later became Pope Alexander VI. Roderigo and other male Borgia co-conspirators shuttled Lucrezia in and out of marriages as suited the ephemeral political alliances of the day. In the process, she bore an illegitimate son – said by some to have been sired by her brother Caesare. This son – Gennaro in the opera – figures prominently in Donizetti’s opera when her third husband, Duke Alfonso, mistakes him as Lucrezia’s lover.

Packing a potent dramatic punch, “Lucrezia” is performed somewhat infrequently because of its immense demands on the lead soprano and tenor singing Lucrezia and Gennaro. Fortunately, this production shines with Miss Fleming and the spectacular young tenor Vittorio Grigolo in these difficult key roles.

Miss Fleming sings Lucrezia with an understated elegance in her early scenes, transforming her often-cliched character into the tragic figure she almost certainly was. Her exquisite, silvery voice is phenomenally passionate yet absolutely accurate. In her final “mad scene,” she effortlessly navigates complex vocal figures and emotional extremes in a way that directs the listener away from her artfulness and into the soul of her character.

In Mr. Grigolo, the company couldn’t have found a better. Having ably portrayed Rudolfo here in last season’s “La Boheme,” Mr. Grigolo had a better showcase for the immense power of his voice on Saturday, singing the role of the conflicted Gennaro with a vocal clarity and tonal shaping that matched those of Miss Fleming.

Renee Fleming’s Washington National Opera debut has her singing the title role in “Lucrezia Borgia,” with Ruggero Raimondi as her husband, Vittorio Grigolo (below, left) as her son and Kate Aldrich as the son’s soldier-friend.

In the substantial trouser role of Maffio Orsini, Gennaro’s soldier-friend, mezzo-soprano Kate Aldrich proved another standout, with a swaggering physical presence that augmented her own impressive vocal gifts. Veteran bass Ruggero Raimondi excelled in the key role of the ominous Duke Alfonso; the numerous supporting singers demonstrated a high degree of professionalism as well.
There are always a few problems on opening night, and this otherwise fine production was no exception. The chorus was at times muffled or completely buried by the orchestra, and both ensembles were not infrequently at odds on the tempo.

A bit more baffling was the stage treatment accorded best buds Genarro and Orsini, whose passions turned decidedly gay in the final stanza. Pushing the envelope here is a valid directorial choice, but, if I read correctly, at least one pronoun reference in the surtitles implies Orsini is female. I, for one, was a little confused.

Fortunately, none of these quibbles detracts from the outstanding work of the soloists, but they should be attended to before the next performance.
A final note: Patrons should be aware that Miss Fleming is alternating the role of Lucrezia with Sondra Radvanovsky, another exciting soprano, in the Nov. 7, 15, and 17 performances

“Lucrezia Borgia”: Uneven but Not Uneventful

Source: Washington Post
Author: Anne Midgette
Publication Date: 03 Nov 2008

Donizetti’s Lucrezia Borgia wears a mask at her first entrance, which the soprano singing the role at the opera’s 1833 premiere, Henriette Méric-Lalande, did under protest: She was worried her fans might not recognize her.

On Saturday night, Renée Fleming proved that this is indeed a hazard. She made her first appearance at the Washington National Opera swathed in the delicate cloud of a light green cloak (courtesy of John Pascoe, the production’s director and designer) with a gold mask covering her face. In the dim lighting, it was hard to tell at first if it was Fleming or a body double. Then she came downstage, removed the mask and left herself exposed.

It is the nature of the bel canto style to expose singers. It took considerable nerve for Fleming to venture this far out of her musical comfort zone. Of course, she’s explored this terrain before — including stints in Bellini’s “Il Pirata” at the Met in 2001 and in “Lucrezia” at La Scala in 1998 — but it remains a stretch for her. Bel canto calls for a single unified line of sound that pulls the ear along: great arcs of exhilarating music. But Fleming’s art tends to focus on exploring the details; her soft-grained voice is like the dappling of sun and shade on a tree-lined road. It’s beautiful, but it lacks the edge that this repertory calls for.

The softness predominated in her first aria, sung over the figure of her sleeping son Gennaro (who does not know he is her son, a key plot point). Then Gennaro woke up — and the scene woke up with him. Vittorio Grigolo is a young Italian tenor who has attained star status in Italy and expanded into crossover; his album “In the Hands of Love” made it onto the British charts. Washington audiences know him from his debut here last year in “La Bohème.” But it was the first time I’d heard him, and I was thrilled. His voice was bright, firm and exciting, with the vibrant “ping” one associates with the best Italian tenors. He kept up the same level all evening, and he pulled everyone else into focus with him. When he began singing in Act 1, Fleming immediately rose to meet him. Their duet was the highlight of the evening — indeed, a highlight of the season.

Yet after that duet, the rousing ensemble that concludes the act was muddier than it needed to be, the chorus and ensemble a little ragged despite the heavy beat of Plácido Domingo in the pit. This up-and-down set the tone for an exciting but uneven night.

You don’t go to bel canto opera for the story, which is basically an excuse to introduce as much impassioned singing as possible. “Lucrezia Borgia” is filled with misunderstandings between the characters that to a 21st-century audience seem easily solvable with some basic communication tools — couldn’t Lucrezia just tell her husband that Gennaro is her son, not her lover? — and Lucrezia flings around poison and antidotes with remarkable abandon.

Pascoe, probably wisely, took all of this pretty much at face value, and let it play out in a setting that could have either been Renaissance Italy or a Halloween party in New York’s East Village circa 1980. There were exposed brick walls lit by flashes of strobe lights, spiky hairdos and padded leather outfits for Gennaro and his friend Orsini, and lots of convulsive, uncontrolled movement. Pacsoe’s one real intervention came in having Gennaro and Orsini become lovers in the last act. Homosexuality may be the only way to make sense of Gennaro’s decision to attend a party with his friend rather than fleeing for his life, but it felt a little heavy-handed.

Still, the music is the real point, and for those of us who like this kind of thing, it’s delicious stuff. There’s also a lot of it, and it vacillated between exciting and ponderous, often without the taut line that serves this style the best. Ponderous, for instance, was the first aria of the veteran Ruggero Raimondi as Lucrezia’s husband, Alfonso, who offered the contours of his familiar vocal presence but only truly filled them out when Fleming and Grigolo arrived onstage and picked up the pace. Kate Aldrich, a much-vaunted mezzo-soprano, sang quite well in her company debut as Orsini, though she didn’t really show off the fluid richness of her voice at its best until the end of her showpiece aria, “Il segreto per esser felici” (the one “Lucrezia” excerpt really familiar to operagoers).

The unevenness of the smaller parts — many of them taken by current members of the Domingo-Cafritz Young Artist Program — was a shame, since this opera rides more on its ensemble than many others of its ilk. Among the better performers were Robert Cantrell, who was a large, gruff presence as Gubetta, and Yingxi Zhang, a Domingo-Cafritz alum, who stood out with a nice strong tenor voice as Rustighello. WNO can pride itself on having managed the rare feat of fielding two good tenors in a single evening.
As for Fleming: Her performance was a popular success, and a mixed blessing. She certainly deserves credit for the determination and hard work it took her to get through the role. Her journey outside her comfort zone also took her away from some bad habits; she sang straightforwardly, largely without her tic of coquetting with the vocal line. She will never be a great bel canto heroine. Her duet with Raimondi in Act 2 pushed her past what she is really able to do well — it’s a tough sing for anyone — and the stratospheric notes of this repertory are not really hers to command. But there were notable moments: the way she dug into her lower notes to gain traction, and the evenness of some of the coloratura, particularly in her last bravura aria. This aria is not always done in performance.

Donizetti wrote it at the insistence of Méric-Lalande and withdrew it from later productions; he felt it was unseemly for a mother to have a big showpiece over the body of her dead child. WNO, however, gave Fleming the showpiece — and yet it was a little gentle, a little pale. Pascoe fitted her out with a suit of gold armor for the denouement, but the sense of exposure remained

In a Man’s World, Poison Is Her Best Revenge

Source: New York Times
Author: Anthony Tommasini
Publication Date: 03 Nov 2008

Washington, this incident has entered operatic lore: Ten years ago the soprano Renée Fleming was lustily booed by an audience at La Scala in Milan for her performance in the title role of Donizetti’s ‘Lucrezia Borgia.’ It’s a juicy story. But it’s not quite true.

That night vociferous audience members indeed booed Ms. Fleming, according to eyewitnesses. Others cheered her. But it’s hardly unusual for finicky La Scala patrons to break into warring factions. Frustration had built up because the conductor that night had passed out on the podium and had to take a 30-minute break. Ms. Fleming’s remaining performances during the run passed without incident.

In 2000 she proved she could sing this daunting role impressively in a concert performance with the Opera Orchestra of New York at Carnegie Hall. And on Saturday night Ms. Fleming, who continually reassesses her repertory choices, returned to this touchstone bel canto role at the Washington National Opera when a new production, directed and designed by John Pascoe and conducted by Plácido Domingo, was introduced at the Kennedy Center. This was Ms. Fleming’s debut with the company.

Though her performance was vocally uneven, whole stretches were sumptuous. Making pretty sounds was clearly not her goal. She threw herself into the daunting role, taking enormous vocal risks, singing with raw intensity and earthy richness, utterly inhabiting the character of this beautiful, murderous noblewoman in Renaissance Italy.

‘Lucrezia Borgia,’ which had its premiere at La Scala in 1833, is considered a major Donizetti work. Yet it has been produced with surprising infrequency in America. The only Metropolitan Opera production was in 1904, and this was the work’s premiere with the Washington company. The score is melodically opulent and dramatically urgent. Verdi’s ‘Macbeth’ would have been impossible without Donizetti’s example here.

No doubt some opera companies are put off by the story, loosely based on the historical Lucrezia Borgia, the daughter of a ruthless Machiavellian nobleman who connived his way into power and, eventually, the papacy. In the opera Lucrezia is a femme fatale, married to Duke Alfonso of Ferrara. When the opera begins, Lucrezia has tracked down Gennaro, a young warrior and her illegitimate son, though only she knows this. Gennaro falls for Lucrezia instantly, as things often happen in opera, until he discovers that she is the reviled Lucrezia Borgia, who willfully poisons rivals in love and in politics.

In researching the veiled history of the Borgias and examining the Victor Hugo tragedy from which the opera is adapted, Mr. Pascoe has come to see Lucrezia as a determined woman, probably a victim of abuse as a girl, trying to survive in a ferociously masculine world in which revenge and murder become ‘the wages of love,’ as he put it in a program note.

This doesn’t seems a revelatory take on the opera. After all, Donizetti gives his monstrous heroine some anguished and elegant music. Even her fiery calls for vengeance are expressed through eerie outbursts of coloratura roulades that make Lucrezia seem tragically unhinged.

Mr. Pascoe’s grandly old-fashioned production is spiked with contemporary psychological twists. Towering brick walls frame the set. With sunken dungeons always spewing smoke (for some reason), decadent party scenes in which drunken young men and women entwine in twos and threes, a menacing prison guard cracking a whip and more, Mr. Pascoe certainly evokes the story’s sordidness.

But the garishly ornate, cartoonish costumes baffled me. Mr. Pascoe’s aim was to depict the period, applying a modern-day sensibility to evoke that aggressively masculine Renaissnance society. Gennaro, sung by the young Italian tenor Vittorio Grigolo, has punkish blond hair and a tight-fitting, gold-tinged outfit with sci-fi shoulder pads that give him the look of Flash Gordon. When Ms. Fleming appears in a dress with a similarly gold-tinged stiff top, she seems like Flash Gordon’s space princess.

Mr. Grigolo, who has a thriving side career as a pop star in Italy, is a charismatic performer with undeniable audience appeal. His voice has ping and plaintive colorings. Handsome, energetic, able to leap a wall in a single bound, he is a natural onstage. And there is a comparably athletic quality to his crisp, robust singing. Still, some shakiness and grainy legato suggested that he may be forcing his voice.

Singing Lucrezia’s manipulative husband, Duke Alfonso, is the veteran Italian bass Ruggero Raimondi, a great Verdi stylist who still sounded vocally imposing, if a little woolly at times. In a way, the only genuinely romantic relationship is the friendship between Gennaro and his warrior sidekick Maffio Orsini, a trouser role, here sung by Kate Aldrich, a rich-voiced and dynamic mezzo-soprano.

Mr. Pascoe essentially presents these friends as lovers, and in fairness, Donizetti’s duets for them, when they swear to remain together until death, are the opera’s most tenderly beguiling moments. But Mr. Pascoe makes the homoerotic subtext too overt and jarringly hip, by having Gennaro and Maffio fondle and kiss like hormonal adolescents.

Mr. Domingo conducted ably, though he sometimes tried so hard to accommodate the singers that the orchestra’s execution faltered. Still, this is rightly Ms. Fleming’s show. (Sondra Radvanovsky will sing three of the remaining six performances.) Ms. Fleming may not be everyone’s ideal of a refined bel canto soprano, but her performance is smart and honest.

Sometimes, as she executes an expressive turn or vocal gesture, her voice will become breathy in the middle range or hard-edged on climactic high notes. But she never compromises her intentions. For the most part her coloratura passagework is accurate and supple, though she seemed to tire during her fitful and vocally ornate final scene, when Lucrezia is mad with grief that her son has been the inadvertent victim of her latest poisoning plot.

The audience gave Ms. Fleming a tremendous ovation, with one lone boo, from what I could tell, amid the hearty bravos. You can’t please everybody.

Renee Fleming, vibrant cast bow in WNO “Lucrezia”

Source: Baltimore Sun
Author: Tim Smith
Publication Date: 02 Nov 2008

Donizetti’s Lucrezia Borgia may never enjoy as comfortable a spot in the repertoire as his Lucia di Lammermoor or L’elisir d’amore, but Washington National Opera’s new production makes an awfully strong case for this darkly tragic work. Saturday’s opening night at the Kennedy Center drew a big, vociferous crowd, thanks largely to the presence of Renee Fleming in the title role. She did not disappoint. The luminous soprano was surrounded by a dynamic cast that included veteran bass Ruggero Raimondi, mezzo Kate Aldrich and tenor Vittorio Grigolo. That WNO general director Placido Domingo was conducting added to the sense of occasion.

Fleming sang with considerable eloquence of phrase and beauty of tone as she revealed the troubled character of one of history’s most notorious women. Lucrezia may be a cold-blooded poisoner when provoked, but the opera posits that she’s also a deeply caring mother, and that womanly side is what Fleming brought out to telling effect. There were some cloudy spots in the technique, a few tentative sounds or undefined articulation during coloratura flights. But most of vocalism was warm and involving, and, when she exploited her smoky low register, boldly dramatic. (Strange that Callas never embraced this role; Fleming made plain how much meat there is in it.)

As Gennaro, the young man who discovers all too tragically that he’s a son of the infamous Borgia, the lean and lithe Grigolo turned in a remarkably animated performance. Although his singing could have used subtler tonal coloring, it had an exciting immediacy. It’s impossible to miss the tenor’s blossoming “star quality.” As Alfonso, Lucrezia’s jealous and cruel husband, Raimondi offered a forceful characterization. His voice sounded past its prime, but exuded authoritative stylistic flair. Aldrich used her smooth, mellow mezzo imaginatively as Maffio Orsini and provided finely detailed acting. Domingo seemed quite assured on the podium, drawing mostly secure playing from the orchestra and molding the score sensitively.

John Pascoe’s production — he designed the sets and costumes and served as director — certainly has a Vittorio Grigolo in Lucrezia Borgiadistinctive look. In a note distributed to the press, Pascoe’s costumes are said to have a “historical basis with some contemporary graphic elements” and to suggest an “aggressively masculine” image. That would, perhaps, account for Fleming’s dominatrix outfit in the final scene, which proved more distracting than theatrically insightful. And Gennaro’s nearly disco-worthy costume seemed to have been inspired by one of the more flamboyant numbers sported by Mr. Humphries on the old Brit-com Are You Being Served? There are a few other quibble-y bits, including Genarro’s starkly spiked blond coif, which Lucrezia suddenly emulates in the finale. But, for the most part, the visual elements work well within the shadowy world Pascoe has created, a world of towering 16th century Italian walls that frame the well-paced action. The contrast between the physical surroundings and all those fanciful costumes somehow worked (maybe because it was so close to Halloween).

The most striking of Pascoe’s directorial flourishes has to do with Gennaro and Maffio. Their more-than-buddies relationship takes on a dimension people in Donizetti’s time presumably would never have suspected, let alone dared to explore in an opera house, but which Pascoe has found abundant justification for in the libretto. (The fact that Maffio is a “trouser role” — opera has a long tradition of women portraying men — may confuse some unsuspecting folks in the audience.) Lucrezia Borgia is a rare Italian opera without an emphasis on a conventional male-female love story. There’s no love between Lucrezia and her husband, and Genarro’s initially mistaken belief that Lucrezia is just a passionate female admirer obviously gets straightened out in a hurry. Pascoe has cleverly spotted a male-male romantic subplot and draws it out to provide an extra dimension to the doomed characters and give the whole opera a littel unexpected spice.

Death in Venice

Source: ConcertoNet
Author: Micaele Sparacino
Publication Date: 01 Nov 2008

Grigory Soloviov (Apostolo Gazella), Oleksandr Pushniak (Ascanio Petrucci), Kate Aldrich (Maffio Orsini), Jesus Hernandez (Jeppo Liverotto), Jose Ortega (Oloferno Vitellozo), Robert Cantrell (Gubetta), Vittorio Grigolo (Gennaro), Renée Fleming (Lucrezia Borgia), Ruggero Raimondi (Don Alfonzo Duke of Ferrara), Yingxi Zhang (Rustighello), David B. Morris (Astolfo)
Washington National Opera Chorus and Dancers, Washington National Opera Orchestra, Vladimir Angelov (Choreographer), Ken Weiss (Chorus Master and Diction), Placido Domingo (Conductor)
John Pascoe (Director, Set and Costume Design), Jeff Bruckerhoff (Lighting Design)

Donizetti’s Lucrezia Borgia is one of the great masterpieces of the Italian Bel Canto. It is extremely well crafted dramatically to a superb libretto by the great Felice Romani (Norma, La sonnambula, L’elisir d’amore, Anna Bolena, I puritani, IlTurco in Italia, etc., etcetera) after the novel by Victor Hugo. It also has an unfailing inspiration of unforgettable, lilting melodies. Donizetti is at his absolute best in this work, filling each act with superb arias, duets, ensembles, and choruses, and he brings each act to a stirring conclusion. If you only know Lucia, Don Pasquale, or The Elixir of Love, you don’t really know Donizetti. Lucrezia Borgia has the really great music and there is so much more beyond this opera to found in the pages of Maria di Rohan, Marin Faliero, Poliuto, La favorita, and at least 60 more. I commend and congratulate the Washington National Opera on the revival of this worthy and neglected work, and the cheering and bravos from the opening night audience only echoed my sentiments. It was a most satisfying and enjoyable night at the opera.

One obvious reason for the neglect of this work is the need for four principal singers with a virtuoso and bravura technique, and each of the four leads have their own dazzling showpieces. The opera does not stand alone on the role of Lucrezia Borgia. However, it must be said that having the wonderful Renée Fleming in the title role is the best reason one could have, if indeed you need one, for mounting this opera. She completely embodied the glamour and poison of the role, and sliced her way through the gauntlet of vocal technical hurdles like a true prima donna. She colored her voice beautifully, alternating between floated pianissimos, gorgeously spun lines, and haunting descents into a smoky chest voice. Did she take chances? Yes! But the ‘pay back’ was thrilling, and she never gave the feeling that she was ever out of control. It is a long and demanding role and concludes with one of the most viciously demanding coloratura scenes in the literature,’Era desso il figlio mio’ (there lies my son). She sounded as fresh at the end of Act III as she did on the superb delivery of her entrance aria ‘Com’e bello’ (How beautiful he is).

The opera is indeed a sordid tale of murder, torture, incest, homosexuality, drunkenness, and orgies. The first lines of the opera after the curtain goes up on Carnevale at the Grand Canal are: ‘Bella Venezia! Amabile! D’ogni piacer, soggiorno!’ (Beautiful Venice! How charming! Anything you like, you can get it here!)

Designer Director John Pascoe’s sets and costumes were at once stunning and gorgeous, capturing the right mood and feel for each scene. He did not shy away from any of the taboo elements of the story. He delineated them most clearly and brought the story line, subtexts and all, to the front. His costumes were colorful, striking, and dramatic. The Act I costumes in particular caught the magic, mystery, and gaiety of the Venetian Carnival. His gowns for Miss Fleming were arrestingly beautiful. Her warrior garb for the final scene was breathtaking. It was also refreshing to encounter a director who did not flinch at the homosexual relationship between Gennaro, Lucrezia’s illegitimate son, and his young lover Maffio Orsini (a contralto trouser role). They have one of the most passionate and soaring love duets in the Donizetti canon, it is right up there with Lucia and Edgardo, Nemorino and Adina. They pledge eternal love, hold hands, and have long sustained kisses. The woman sitting next to me was apparently very confused by seeing a woman onstage playing a man’s role. As if to reassure herself she turned to her husband, after one of these kisses, and said: ‘She’s supposed to be his girlfriend…right?’ Oh, well! I thought the surtitles had made if perfectly clear.

Singing the role of Gennaro is the outrageously talented tenor Vittorio Grigolo. At this point in his career he must have everything a modern director is looking for. He has a powerful and lyrically sonorous voice of excellent timbre and quality, with great high notes. He is blond, handsome, and has ‘six-pack’ abs of which he has no trepidation in displaying to the audience. And if that were not enough, he is an athletic, energetic, and convincing actor. At one point he lept off the stage, up and onto a large statue (in a single bound) and defaced it by kicking off the B in Borgia, so that it read…Orgia! (Orgy) This guy is going places. The WNO audience gave him a standing ovation and it was well deserved. His scenes with Ms. Fleming were intensely dramatic, and his scenes with Maffio Orsini (Kate Aldrich) were titillating and romantic. The program says he is also a rock star in his native Italy. Why doesn’t that surprise me? He looked like Billy Idol’s twin brother.

Not to be undone by the Diva and the tenor, mezzo Kate Aldrich easily held her own in acting and singing. She has a sound bel canto technique and a leggiero mezzo-soprano that recalled Frederike von Stade in her prime. She caught the audience’s attention immediately with her aria ‘Nella fatal di Rimini,’ the first big aria in Act I. As mentioned she was simply outstanding in her duets with tenor Grigolo, but her biggest moment came in the final act where she sings one of Donizetti’s most famous and demanding arias:The brindisi (drinking song) ‘Il segreto per esser felice’ (the secret for being happy). This is a real ‘champagne’ aria, which has many famous recordings including historic renditions by Ernestine Schumann-Heink, Dame Clara Butt, and Marilyn Horne. Ms. Aldrich tossed it off with great aplomb and completely brought down the house.
Unfortunately she (he) has been poisoned by Lucrezia Borgia with a Sicilian wine from Siracusa, which abruptly puts an end to her (his) singing. It does get confusing!

If all of this great singing was not enough to intoxicate everyone, WNO really gilded the lily by casting the incomparable basso Ruggero Raimondi as Don Alfonso, Lucrezia’s husband and the Duke of Ferrara. It is not a long role but he has a very tuneful aria and rousing cabaletta in Act II, which he sang with great style and panache and piena di voce (fullness of voice). It was like a big warm mug of dark cappuccino caffe. His presence elevated the entire cast and demonstrated WNO’s commitment to producing an absolutely first class production of Lucrezia Borgia.

Maestro Placido Domingo outdid himself at the podium for this presentation. He has exactly the right style and knows with complete certainty how to add the lilt to a Donizetti melody. He accompanied the singers flawlessly, each aria fitting their voices like a well-crafted glove. The singers must have felt very secure under his loving baton. If the orchestra plays somewhat loosely on occasion under his hand, it can be easily overlooked. So much charm and style from the pit is not routine in any opera house.

There is a lot of festive and gay chorus music in this opera, especially in Act I. The always well trained and enthusiastic chorus of the WNO added enormously to the success of the evening and were quite thrilling in those splendid concertatos of Donizetti that get everyone in the theatre singing along. You will too! Don’t miss this one if you can possibly attend a performance. You will find it exhilarating!

Washington National Opera offers modern “La Bohème”

Source: Baltimore Sun
Author: Tim Smith
Publication Date: 19 Sep 2007

Washington National Opera’s intriguing production of Puccini’s La Boheme requires, to borrow a recently reverberating phrase, “a willing suspension of disbelief.”

Sure, all operas demand such suspension, to one degree or another, but this fresh take on the well-loved tale of Parisian bohemians ups the ante by moving the action so forcefully from the 19th century to our day and mindset that the result is almost a whole new work.

Judging by the intermission chitchat Monday night at the Kennedy Center, Boheme is provoking the kind of divided opinions more commonly encountered up on Capitol Hill.

Hardly surprising, given that the stage is populated with hookers, bouncers, transvestites and a chorus line of Playboy-like bunnies. In its own way, the Act 2 Cafe Momus scene looks nearly as offbeat as the famous Tatooine bar in Star Wars.

Director Mariusz Trelinski, also responsible for the imaginative version of Puccini’s Madama Butterfly presented by Washington National last year and in 2001, considers Boheme to have lost its original impact as a realistic slice of life. It “became just a charming little story with beautiful melodies,” Trelinski writes in a program note. Maybe so, but an incisively animated, traditional production can still deliver plenty of affecting realism. That said, I’m all for reconsidering a well-worn classic from a different angle, and that’s certainly provided by Trelinski and his design team. I wasn’t as moved by this vision as I was by Trelinski’s Butterfly, but I do want to see it again. (There will be a free, large-screen simulcast of Sunday’s matinee on the National Mall and in two D.C.-area movie theaters; it also will be beamed into schools and public housing facilities across the country.)

n this Boheme, the struggling artists and dreamers of the story hang out in a huge, not-too-shabby loft apartment. They don’t seem particularly poor. They hook up and get unhooked; they go clubbing; they take videos of each other. And, of course, just as in an old-fashioned Boheme, they also manage to learn something about life, love and death.

Trelinski ignores or even jettisons elements that don’t fit neatly into his concept. There’s no room for a children’s chorus in his very adult Cafe Momus, for example, or the usual military parade and onstage band at the end of that act (the scene sounds oddly pale without it). Gone, too, is the comic business involving Musetta’s sugar daddy as the Act 2 curtain falls, with new focus instead on the doomed lovers Mimi and Rodolfo.

Puccini’s oh-so-1896, super-colorful music is mostly at odds with the coldly contemporary look of the production, dominated by shades of black, white and gray. Having cast members frequently bump and grind to snappy passages of the score doesn’t really help.

Still, there are some wonderful things going on here visually — rainfall, instead of the usual snow, adding an apt touch of atmosphere; a power outage providing the excuse for candles in the Mimi-meets-Rodolfo scene in the first act, and a ready-for-my-close-up Mimi acting out her autobiographical aria for Rodolfo’s camera. Above all, there is a strong enough theatrical flair at work throughout the venture to deliver the most important elements of Boheme more or less intact.

As you would expect, such a production is reliant on a youthful, attractive cast.

Way out in front, in terms of acting ability and vocal penetration on Monday night, was Vittorio Grigolo, a born-to-be-marketed Italian tenor with considerable crossover potential.

His endearing portrayal of Rodolfo was a potent mix of vulnerability and volatility. His essentially light voice carried well in the house and rode the crest of Puccini’s melodic lines sturdily, if not effortlessly, and he shaped Che gelida manina with especially sensitive nuances.

Adriana Damato, as Mimi, sounded cautious and bland in the first two acts but warmed considerably thereafter to deliver compelling, impassioned results. The Italian soprano was not totally convincing as a trendy neo-bohemian, lacking Grigolo’s naturalness of movement, but she gave the final act a strong dose of pathos. As Musetta, Nicole Cabell made her Cafe Momus entrance wielding a whip and proceeded to enliven things with a bright, expressive voice, as well as strong acting skills. Hyung Yun’s Marcello and Paolo Pecchioli’s Colline needed more vocal heft, but both created effective characterizations, as did Trevor Scheunemann as Colline. (There are two alternating casts.)

Although conductor Emmanuel Villaume did not always have the singers in perfect sync with the potent orchestra, his beautifully judged tempos and myriad subtleties of phrasing did full justice to Puccini’s brilliant score. Anyone troubled by liberties being taken onstage could always hear plenty of verity from the pit.